Søren Kierkegaard Για τον Μότσαρτ. Τα άμεσα ερωτικά στάδια ή το μουσικό ερωτικό

Για τον Μότσαρτ

Τα άμεσα ερωτικά στάδια ή το μουσικό ερωτικό

Σαίρεν Κίρκεγκωρ
επιμέλεια: Γιάννης Πλεμμένος
μετάφραση: Γιάννης Πλεμμένος

Ταξιδευτής, 2006
158 σελ.
ISBN 960-8365-51-1, ISBN-13 978-960-8365-51-3



Είδα πρόσφατα τον Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ και αφού είχα στα αδιάβαστα αυτήν την έκδοση του δοκιμίου του Kierkegaard, είπα να την πιάσω, για να διαπιστώσω για άλλη μια φορά, πως η άποψή μου γι’ αυτόν έπειτα από τόσα χρόνια δεν έχει αλλάξει. Δεν μπορώ να καταλάβω ποια εκδοχή του έργου είχε υπόψην όταν έγραφε όσα έγραφε, δεδομένου ότι παραπέμπει σε κάποιο σημείο στην δανέζικη διασκευή της (σελ.58). Η συλλογιστική του δεν θα πάψει ποτέ να με εκπλήσσει. Για όσους δεν γνωρίζουν τον μύθο του Δον Ζουάν, πρόκειται για την ιστορία ενός γυναικοκατακτητή, ενός «αποπλανητή» που γίνεται δολοφόνος και στο τέλος (στην πιο συνηθισμένη εκδοχή) καταλήγει στην κόλαση. Στο συγκεκριμένο δοκίμιο ο Kierkegaard πασχίζει να χτίσει το δικό του φιλοσοφικό σύστημα, για να επιχειρηματολογήσει υπέρ της αγαπημένης του όπερας και της ανωτερότητας του Μότσαρτ συγκριτικά με τους λοιπούς κλασικούς. Και μόνο το γεγονός ότι εστιάζει τόσο πολύ στη μουσικότητα παραμελώντας το λιμπρέτο (Lorenzo Da Ponte), σαν να ξεχνάει πως η όπερα είναι σύνθετο είδος, αρκεί για να καταλάβει κάποιος τις γενικές γραμμές που κινείται η συλλογιστική του.

Ξεκινάει λέγοντας πως τα κλασικά έργα έχουν μια αδιάρρηκτη ισορροπία ανάμεσα στο περιεχόμενο και την μορφή και πως το έργο του Μότσαρτ και δη η όπερά του, ο Ντον Τζιοβάννι, στέκει υψηλότερα όλων των άλλων κλασικών (σελ.21). Ο Κ. ο οποίος τρέφει μια αποστροφή για την «Επανάληψη» (δεν πιστεύω πως είναι θέμα μιας απλής αρνητικής στάσης απέναντι στην έλλειψη πρωτοτυπίας αλλά μια εγγενής αποστροφή) θεωρεί πως για την αποφυγή της, χρειάζεται μια «αφηρημένη Ιδέα» την οποία την εντοπίζει στο «πνεύμα του αισθησιασμού» και θεωρεί πως το ιδανικό μέσο για να αναπαρασταθεί, είναι η μουσική (σελ. 31). Ο Κ. πιστεύει πως η γλώσσα, ο λόγος, η γραφή συγκεκριμενοποιούν και προσδιορίζουν υπερβολικά πολύ τα πράγματα, άρα δεν είναι τα κατάλληλα μέσα για να εκφράσουν την ηδονή που προκύπτει από τις ανθρώπινες αισθήσεις. Και μετά προχωράει στην παραδοχή πως η αιτία που θεωρεί την συγκεκριμένη όπερα (την μουσική του Μότσαρτ και όχι το λιμπρέτο, για εκεί έχουμε λέξεις και κείμενο, άρα υπάρχει συγκεκριμενοποίηση και συνεπώς κίνδυνος επανάληψης) ως την ύψιστη των κλασικών, είναι επειδή ο ίδιος είναι –εντελώς υποκειμενικά – ερωτευμένος με τον Μότσαρτ. Και κάνει επίκληση στο θηλυκό κομμάτι της φύσης του (σελ.33).

Κι αφού δεν μπορεί να «σκεφτεί», ώστε να εκφράσει μετά, την σκέψη του, προβαίνει σε έναν διαχωρισμό ανάμεσα στην «διάνοια» και την «ποιητική σκέψη». Η πρώτη μπορεί να εκφραστεί η δεύτερη οδηγεί σε ένα ηδονικό παιχνίδι αναζήτησης ενός μέσου που συνεχώς του διαφεύγει (κι αυτό είναι όχι ματαιοπονία, κατά την γνώμη του, αλλά κάτι ζωτικής σημασίας για τον ίδιο). Το μεγαλύτερο κομμάτι της αγάπης του για τη μουσική, όταν πάει να αναδυθεί στην επιφάνεια και να βγει στο φως, έτσι ώστε να γίνει κατανοητό, αυτομάτως του δημιουργεί ένα δυσάρεστο συναίσθημα ανικανότητας, το χάνει, και αυτή η απώλεια του δημιουργεί ένα βάναυσο αίσθημα αποχωρισμού. Συνεπώς αποδέχεται το γεγονός πως η περιορισμένη αντιληπτική του ικανότητα πάντα θα αφήνει πράγματα κρυμμένα στο σκοτάδι (σσ. «στις σκιές του παρόντος» σελ. 36).

Στην συνέχεια διατυπώνει την άποψη πως ο χριστιανισμός είναι αυτός που εισήγαγε τον Αισθησιασμό στον κόσμο και συνάμα αυτός που τον καταδίωξε, προκειμένου να τον εξαλείψει από τον κόσμο. Πριν την έλευση του χριστιανισμού υπήρχε μια εκδοχή του αισθησιασμού αρμονική, χωρίς αντιθέσεις, γιατί υπαγόταν στην «Ψυχή» και ήταν προσκείμενη στο «ατομικό κάλλος», προσωποποιημένη σε έναν θεό που διεκπεραίωνε την αγάπη, έτσι ώστε οι άλλοι να την απολαμβάνουν, αλλά ο ίδιος, δεν αποτελούσε προσωποποίηση αυτής της αγάπης, γιατί δεν ήταν και δεν υπήρξε ποτέ ο ίδιος ερωτευμένος. Ενώ η χριστιανική εκδοχή του αισθησιασμού, η υπό διωγμόν, είναι μια εκδοχή που αφορά το «Πνεύμα». Έτσι ο χριστιανικός θεός φέρει τις ιδιότητες που χάρη σε αυτόν αποκτά και ο υπόλοιπος κόσμος. Ενώ ο παγανιστικός, αρχαιοελληνικός θεός, είναι η προσωποποίηση των ιδιοτήτων που φέρει ο κόσμος και τις οποίες ο κόσμος αποδίδει σε αυτόν. Κι επειδή, για να μπορέσεις να εκδιώξεις κάτι, πρέπει πρώτα να το εντάξεις σε ένα πλαίσιο, ο χριστιανισμός ορίζει τον αισθησιασμό ως μια «Αρχή» και ως τέτοια την θέτει υπό τον ολοκληρωτικό έλεγχο του «Πνεύματος». (σελ.40). Η μουσική είναι το αμεσότερο μέσο για την έκφραση του έρωτα, και δη του «αισθησιακού ερωτικού» και ισχύει και γι’ αυτήν το ίδιο. Ο Χριστιανισμός της προσδίδει αξία με το να την απορρίπτει και να την διώκει.

Κι επειδή ο φιλόσοφος αισθάνεται ανεπαρκής για να μιλήσει περί μουσικής, καθώς δεν διαθέτει μουσική παιδεία, υποστηρίζει πως «η εμπειρία αυτή μπορεί να αποκτηθεί μέσα από την διαίσθηση και την αμάθεια» (σελ.43). Θεωρεί πως και η μουσική αποτελεί μια «γλώσσα» όπως όλα τα μέσα που εκπηγάζουν από το Πνεύμα». Και είναι η κατάλληλη γλώσσα για να εκφράσει τον αισθησιασμό, μια γλώσσα προορισμένη για το ιδανικό αισθητήριο όργανο, που στην προκειμένη είναι το ανθρώπινο αφτί. Η μουσική υπάρχει κατά την στιγμή που ερμηνεύεται, στο χρονικό σημείο όπου υλοποιείται προκειμένου να συλληφθεί από την ανθρώπινη ακοή. Υπάρχει λοιπόν μια αμεσότητα στην περίπτωση αυτή η οποία δεν διαθέτει την τελειότητα του στοχασμού, ο οποίος αποτελεί προϊόν επεξεργασίας και εκφράζεται μέσα από την ομιλία. Η ερμηνεία και ο στοχασμός γίνεται σε δεύτερο χρόνο, όταν πλέον η μουσική δεν είναι πια εκεί. Κι αφού ισχύει κάτι τέτοιο υποχρεωτικά ο Κ κάνει τον εξής διαχωρισμό: Υπάρχει εκείνο το κομμάτι της μουσικής που μπορεί να υποστεί γλωσσική επεξεργασία γιατί εμπίπτει στο «Πνεύμα». Κι υπάρχει κι εκείνο το κομμάτι που βρίσκεται έξω από τον χώρο του πνευματικού. Είναι αυτό που δεν εκφράζεται με λόγια, συνεπώς είναι η μουσική, αυτή καθαυτή. Αυτό ακριβώς λοιπόν ορίζει ως «αισθησιακό πνεύμα» ή «πνεύμα αισθησιασμού». Αυτό που ηχεί και προσλαμβάνεται με την ακοή, το ανείπωτο, το ακατέργαστο ηχητικό κομμάτι της μουσικής, το οποίο συμπυκνώνει το λυρισμό που κρύβει η ζωή μέσα στην αιώνια αλληλοδιαδοχή της, και είναι σαν την ανάσα (κάτι δηλαδή που δεν μπορεί να πάψει ή να συγκρατηθεί).

Ο χριστιανισμός, στην ακραία μορφή του (κάνει λόγο για «ζηλωτισμό» σελ. 50) λοιπόν, προκρίνει τον λόγο και απορρίπτει τη μουσική, ως ατελή, ακριβώς επειδή επιζητεί το «Πνεύμα» και όχι τον «Αισθησιασμό». Συχνά, αναφέρει ο Κ., στην λαϊκή παράδοση, το μουσικό ταυτίζεται με το δαιμονικό, λόγω της σαγηνευτικής επιρροής του και καταλήγει πως «οι πραγματικές δυνατότητες της μουσικής εξαντλούνται στη μουσική του Μότσαρτ» (σελ. 52). Κι έπειτα καταπιάνεται με το να εξηγήσει και να περιγράψει τα «άμεσα ερωτικά στάδια» στο έργο του συνθέτη. Κι αφού δεν είναι ικανός να μας τα πει με μουσική, θα τα πει με λόγια, και ξεκαθαρίζει πως απευθύνεται σε «ακροατές» κι έχει ως στόχο να τους κινητοποιήσει για να ακούν ακόμα περισσότερο. Αναφέρεται στην «μουσικολογία» του πόθου που σταδιακά εμφανίζεται ως όνειρο, ως αναζήτηση και ως επιθυμία.

Πρώτο στάδιο. Ο πόθος πριν αφυπνιστεί και ξεσπάσει παραμένει προσωρινά αδιαχώριστος από το αντικείμενό του. Σαν χαρακτήρας φαίνεται πως αντιπροσωπεύεται καλύτερα από τον Κερουμπίνο στους Γάμους του Φίγκαρο. Είναι ένας πόθος στατικός, το αντικείμενό του είναι αχνό και απροσδιόριστο, σχεδόν απουσιάζει ή μάλλον δεν έχει ακόμα αναδυθεί ώστε να διαχωριστεί από τον ίδιο και να φύγει, προκειμένου εκείνος να ξεσπάσει ελεύθερος.

Δεύτερο στάδιο. Ο Παπαγκένο στον Μαγεμένο Αυλό. Εδώ ο πόθος αφυπνίζεται, το αντικείμενό του αποσπάται από αυτόν. Ο διαχωρισμός αυτός υποστασιοποιεί και τα δύο. Το γεγονός αυτό, ο Κ., το περιγράφει ως «αισθησιακό ταρακούνημα» και ως «σεισμό». Η πολλαπλότητα του αντικειμένου προξενεί τη διάθεση για αναζήτηση και εξερεύνηση αλλά δεν έχει γίνει ακόμα επιθυμία. Από τη στιγμή που θεωρεί πως η συγκεκριμένη όπερα πάσχει από απομάκρυνση από την μουσική αμεσότητα, λόγω του ηθικιστικού χαρακτήρα της, τα μουσικά κουδουνάκια και το ανέμελο τιτίβισμα του Παπαγκένο μένουν να διασώσουν αυτό που χάνεται στο υπόλοιπο έργο.

Και πάμε στο τρίτο στάδιο, αυτό που απασχολεί περισσότερο τον Κ. ώστε να καταπιαστεί σε μεγαλύτερη έκταση μαζί του και στον εκπρόσωπό του, τον Ντον Τζιοβάννι. Όλα οδηγούν σε αυτόν. Εδώ ο πόθος γίνεται επιθυμία. Γίνεται το «πνεύμα του αισθησιασμού» και ως τέτοιο αποκλείεται εντελώς από το «Πνεύμα». Η ιστορία του Ντον Τζιοβάννι είναι γέννημα του χριστιανισμού και κάπως έτσι πέρασε στον χριστιανικό μεσαίωνα. Τότε ξεκινούν να υπάρχουν οι αναπαραστάσεις του συνόλου επάνω σε μία μορφή, σε έναν εκπρόσωπο, ο οποίος συχνά βρίσκεται σε διαλεκτική αντιπαράθεση με άλλους ατομικούς εκπροσώπους πχ κληρικός – λαϊκός κτλ. Ο Ντον Τζιοβάννι σαν ιδέα πηγάζει από την μεσαιωνική αντίληψη της διάκρισης ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα και εδώ υπεισέρχεται ο αισθησιασμός που αντιμάχεται παράφορα το πνεύμα. Και κάπου εκεί στον ύστερο Μεσαίωνα, υποστηρίζει ο Κ. «το πνεύμα απελευθερώνεται από τον κόσμο και ο αισθησιασμός εμφανίζεται σε όλο του το μεγαλείο». (σελ. 75). Ο αισθησιασμός του Ντον Τζιοβάννι ταλαντώνεται ανάμεσα στην «Ιδέα» και στο «Άτομο». Από εκεί προκύπτει η μουσική. Γιατί δεν καταλήγει σε κανένα από τα δύο, πρόκειται για μια αέναη ταλάντωση. Ο Κ. κάνει λόγο για «παλμό».

Ο συμβολισμός που κρύβεται πίσω από τον αριθμό 1003 (τόσες είναι οι γυναίκες στη λίστα που διατηρεί ο Ντον Τζιοβάννι) αφορά στην ταύτιση της ιδέας του έρωτα με αυτήν της αποπλάνησης. Είναι η απόλυτη έκφραση της απιστίας, καθώς δεν περνάει από αγάπη σε αγάπη, από ερωμένη σε ερωμένη, όπως στην περίπτωση του ψυχικού έρωτα, αλλά επιθυμεί να κατακτήσει ένα σύνολο, αποπλανώντας τα επιμέρους τμήματά του. Στόχος είναι, η λίστα του, να αυξάνει ολοένα και περισσότερο αριθμητικά. Γι΄ αυτό ο αισθησιακός έρωτας δεν κατατρύχεται από ψυχικές αμφιβολίες και αγωνίες. Εκφράζει το αφηρημένο, το συνολικό και το άμεσο, συνεπώς πραγματώνεται μέσω της μουσικής. Και ο όρος «αποπλανητής» δεν εκφράζεται με ηθική έννοια. Ο Ντον Τζιοβάννι δεν έχει συνείδηση, αυτό πιστεύει ο Κ., απλά ο πόθος του είναι αυτός που τον ωθεί ώστε να ενεργεί καθ’ αυτόν τον τρόπο «Σε κάθε γυναίκα ποθεί το σύνολο της θηλυκότητας». Δεν έχει καμία λογική. Αν παρεισφρήσει η λογική στις πράξεις του τότε παύει η μουσικότητά του. Στην συνέχεια ο Κ. καταπιάνεται με άλλες εκδοχές του Δον Ζουάν πχ του Μολιέρου, του Μπάυρον, του Γκλουκ κτλ. Οι οποίες στερούνται μουσικότητας, τον παρουσιάσουν ως άτομο, τον εκλογικεύουν, συνεπώς είναι υποδεέστερες, εξαιτίας την ηθικής διάστασης που του αποδίδουν.

Αναφορικά με τον τρόπο που το δραματικό στοιχεία παρουσιάζεται στην όπερα, ο Κ. κάνει λόγο για ένα είδος «άμεσης δράσης» όπου ο κεντρικός ήρωας κινητοποιεί τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου, έτσι ώστε να αποτελούν μουσικές αποχρώσεις και παράγωγά του. Όλα τα υπόλοιπα είναι δευτερεύοντα καθώς προτεραιότητα δίνεται στις φωνές. Είναι πολλές και διαφορετικές αλλά όλες μαζί συνιστούν μια «ενιαία διάθεση». Αυτό ορίζει ο Κ. ως «μουσικό γεγονός» (σελ. 112) και στη συνέχεια αναλύει διεξοδικότερα τους χαρακτήρες και τα μουσικά μέρη του έργου.

Στο τέλος της συγκεκριμένης έκδοσης είναι ενσωματωμένο κι ένα κεφάλαιο, γραμμένο σε διαφορετικό ύφος που καταπιάνεται ειδικά με ένα από τα γυναικεία πρόσωπα του έργου, την προδομένη Ντόνα Ελβίρα.