Georges Bataille, Η ιστορία του ματιού

Η ιστορία του ματιού


Georges Bataille (Ζωρζ Μπατάιγ)
μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

Άγρα, 2009
147 σελ.
ISBN 978-960-325-033-3



Από την αρχή, από τη φράση της Σιμόν «Τα πιάτα είναι για να καθόμαστε» φαίνεται ξεκάθαρα η διάθεση μιας ανατροπής. Μια ανατροπή που στο τέλος θα αποκαλυφθεί πως έχει ως στόχο απλώς να αποκαταστήσει τις χαμένες ισορροπίες. Η σχέση του αφηγητή με τη Σιμόν γεννά έναν δεσμό που προσπαθεί να βρει έναν τρόπο να συνδυάσει τον έρωτα και τον θάνατο. Να βιώσει το ένα στο έπακρο και να εξορκίσει το άλλο. Κάτι που περιγράφεται στη σκηνή του αυτοκινητιστικού ατυχήματος. Δύο παιδιά που προσπαθούν να αυτοπροσδιοριστούν μέσα από την εικόνα ενός πτώματος:

«Θυμάμαι μια μέρα που τρέχαμε σαν παλαβοί με τ’ αυτοκίνητο, χτυπήσαμε μια ποδηλάτισσα που θα πρέπει να ήταν πολύ νέα και πολύ όμορφη. Οι ρόδες του αυτοκινήτου μας της είχαν κόψει το κεφάλι σε σημείο που της το είχαν σχεδόν χωρίσει από το σώμα. Μείναμε πολλή ώρα στ’ αυτοκίνητο κοιτάζοντας μερικά μέτρα πιο κάτω τη σκοτωμένη. Η φρίκη κι η απόγνωση που αισθάνεται κανείς μπροστά σε τόσες σάρκες βουτηγμένες στα αίματα, εν μέρει αηδιαστικές αλλά κι εν μέρει πανέμορφες, δε διαφέρουν και πολύ απ’ αυτό που συνήθως νιώθουμε εμείς οι δυο, όταν κοιταζόμαστε».

Ο Μπατάιγ αγαπά να παίζει με τα αντιθετικά σχήματα. Από τη μια η Σιμόν η μελαχρινή και υπερσεξουαλική, που θέλει να πειραματιστεί χωρίς όρια, να παραβιάσει κάθε θεσμό και κανόνα, χωρίς ενοχές, μια θεότητα του βίτσιου. Από την άλλη η ξανθή Μαρσέλ η ενοχική και υποτακτική, που πιστεύει στον γάμο, φοβάται τον θεό και αισθάνεται την ανάγκη να κρύβεται για να εκτονώσει τη σεξουαλικότητά της. Οι δύο αυτές νέες για να υπάρξουν, χρειάζονται η μία την άλλη. Κι ανάμεσά τους, η μητέρα της Σιμόν μια άχρωμη και αδιάφορη παρουσία που εθελοτυφλεί και ο κόσμος, οι Άλλοι, με τη μορφή της κοινής γνώμης, από τους οποίους θέλουν να δραπετεύουν αδιάκοπα, οι δύο ήρωες. Μάλιστα μέσα από την καταληκτική σκηνή ενός οργίου, οι γονείς που εισβάλλουν στην κάμαρα και ανακαλύπτουν τα παιδιά τους σε αυτήν την κατάσταση, χαρακτηρίζονται από τον αφηγητή ως «μουρλοί» καθώς είναι ξένοι από το δικό του διεστραμμένο σύμπαν, τους περιφρονεί, οι πράξεις τους είναι τόσο κωμικές και ακατανόητες για τον ίδιο, όσο κι αυτός φαίνεται ως τέρας στα δικά τους μάτια:

«Δε χρειάζεται και μεγάλη προσπάθεια για να φανταστεί κανείς τα επιφωνήματα φρίκης, τις κραυγές απελπισίας και τις υπερφίαλες απειλές των γονέων όταν μπήκαν στο δωμάτιο! Ακούστηκαν οι λέξεις κακουργοδικείο, μπουντρούμι, κρεμάλα, μαζί με πύρινες στριγγλιές και σπασμωδικές κατάρες. Άρχισαν κι οι δικοί μας οι φίλοι να ουρλιάζουν κλαίγοντας μ’ αναφιλητά, ώσπου το πράγμα έφτασε στο αποκορύφωμά του μ’ έναν παροξυσμό από τσιρίδες και θρήνους. Θα νόμιζε κανείς πως τους είχαν πιάσει τους είχαν πετάξει όλους μαζί ζωντανούς σαν τα δαδιά στη φωτιά. Η Σιμόν κι εγώ δεν κρατιόμασταν απ’ τη χαρά μας.
Ήταν όμως φρικιαστικό αυτό που γινόταν. Είχαμε την εντύπωση πως τίποτα δε θα μπορούσε να δώσει ένα τέλος στο ιλαροτραγικό παραλήρημα αυτών των μουρλών».

Μετά από αυτό η μόνη επαναστατική πράξη που απομένει στον αφηγητή είναι η φυγή. Η αναφορά στο μπάνιο που κάνει στο δωμάτιο του πατέρα, δίνει την αίσθηση ενός συμβολικού αναβαπτισμού, ένα οριστικό τέλος της παιδικής ηλικίας και μια εκρίζωση από το οικείο περιβάλλον. μια αλληγορική έξοδος από τον οίκο του πατέρα. Μια αποστασία η οποία μοιραία βυθίζει τον εκπτωτο σε σκέψεις θανάτου καθώς το πιστόλι αποτελεί το τελευταίο – ακούσιο φυσικά – δώρο του πατέρα προς τον γιο. Αυτή είναι η κληρονομιά που θα τον συνοδεύει στην υπόλοιπη ζωή του. Το τελευταίο πράγμα που πήρε από το σπίτι και την οικογένειά του. Κι αυτή ακριβώς η σκέψη του θανάτου είναι ικανή να εξουδετερώσει τη σεξουαλική ορμή, όπως και να την υποδαυλίσει σε άλλες περιπτώσεις, καταλήγοντας σε μια μανιακή και ακόρεστη υπερσεξουαλικότητα. Ο φόβος του θανάτου είναι άλλος ένας από τους κρίκους που συνδέουν τον αφηγητή με τη Σιμόν και αναζητούν την παρηγοριά μέσα από την σωματική επαφή:

«Το πόδι της χτύπησε ακριβώς πάνω στο πιστόλι που είχα στην τσέπη μου και μια τρομαχτική εκπυρσοκρότηση μας έκανε να βγάλουμε συχρόνως μια κραυγή. Δεν είχα χτυπηθεί πουθενά, ξαφνικά όμως βρέθηκα όρθιος λες κι είχα περάσει σ’ έναν άλλο κόσμο. Ακόμα κι η Σιμόν είχε χλωμιάσει τόσο πολύ, που τρόμαξα.
Εκείνο το βράδυ ούτε που διανοηθήκαμε να τραβήξουμε ο ένας στον άλλο μαλακία, μείναμε όμως ατέλειωτες ώρες στόμα με στόμα, πράγμα που ποτέ ως τότε δεν το είχαμε ξανακάνει».

Κι εδώ επιστρέφει πάλι η ξανθή Μαρσέλ, την οποία οι γονείς της έχουν κλείσει σε φρενοκομείο. Χωρίς αυτήν, το ζευγάρι αποτυγχάνει να ολοκληρωθεί σεξουαλικά. Πάντα κάτι θα λείπει. Είναι ίσως η Μαρσέλ, ένας δεσμός με το ενοχικό παρελθόν, η αόρατη σκέψη της αμαρτίας που συνοδεύει την ερωτική πράξη. Το όν που δεν μπορεί να ξεπεράσει τις κοινωνικές νόρμες, να σπάσει τους κανόνες, και το οποίο μπορεί να βιώσει το βάρος της αμαρτίας.

«[...] χωρίς να κάνει αυτομάτως την εμφάνισή του το φάντασμα της Μαρσέλ λυσσασμένης, φρενιασμένης ή με το πρόσωπό της κατακόκκινο απ’ την ντροπή, και να δίνει στις ορέξεις μας μια διάσταση καταθλιπτική, λες κι έπρεπε η ιεροσυλία να μετατρέπει γενικά το κάθε τι σε πράγμα φριχτό κι ανόσιο».

Στην σκηνή της πρώτης επίσκεψης στο φρενοκομείο συναντούμε πάλι το αντιθετικό σχήμα πλεγμένο από τα κορμιά των δύο κοριτσιών, της Μαρσέλ και της Σιμόν. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στις λευκές ζαρτιέρες και τις μαύρες, τα δύο κορίτσια ως αντιθετικοί πόλοι, παραπέμπουν στις δύο κόρες του ντε Σαντ τη Ζυστίν και τη Ζυλιέτ η μία φυλακισμένη να βασανίζεται εξαιτίας της αρετής της και η άλλη σκοτεινή και ελεύθερη αλλά ελλιπής χωρίς την πρώτη.

Αλλά είναι και κάτι άλλο που υπάρχει στο φρενοκομείο, αυτόν τον σκοτεινό και ανεμοδαρμένο «Πύργο των Φαντασμάτων»:

Η σκηνή της πρώτης εισόδου στο φρενοκομείο με τη σκηνή του φασματικού σεντονιού και τους δυνατούς ανέμους που συνταράσσουν το ερημικό τοπίο δεν αποτελούν σύμπωση, καθώς ο απόκοσμος και γοτθικός χαρακτήρας που δίνει στη διήγησή του ο συγγραφέας – στο συγκεκριμένο σημείο - αποπνέουν μια αίσθηση παρόμοια με τα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» της Μπροντέ, τα οποία και αναφέρει στη μεταγενέστερη μελέτη του με τίτλο «Η λογοτεχνία και το Κακό» (η οποία αποτελεί ως ένα βαθμό και ερμηνευτικό κλειδί για ετούτο το έργο). Εκεί ο Μπατάιγ αναφέρει πως:

«Τα Ανεμοδαρμένα Ύψη, θέτουν το ερώτημα του Κακού σε σχέση με το πάθος, σαν το Κακό να ήταν ο πλέον δυνατός τρόπος για να αποκαλυφθεί το πάθος. Με εξαίρεση τη σαδιστική μορφή της φαυλότητας, μπορούμε να πούμε πως το Κακό, όπως αυτό εμφανίζεται στο βιβλίο της Έμιλι Μπροντέ, φτάνει στην πλέον τέλεια μορφή του».

Κι όσο για τα πολυθρύλητα ούρα και τον τρόπο που τα χρησιμοποιεί ο Μπατάιγ αδιάκοπα μέσα στο μυθιστόρημά του, σαν επαναλαμβανόμενο μοτίβο που συνοδεύει συχνά τον οργασμό και την εκσπερμάτωση, ο ίδιος ο αφηγητής μας δίνει τον συμβολισμό τους μέσα σε μια πρόταση:

«Για μένα, τα ούρα έχουν πολύ στενή συγγένεια με το μπαρούτι και τ’ αστροπελέκι, δεν ξέρω γιατί, μ’ ένα αρχαίο πήλινο ουροδοχείο αφημένο μια βροχερή φθινοπωριάτικη μέρα πάνω στην τσίγκινη στέγη ενός χωριάτικου πλυσταριού».

Στη συνέχεια, το ταξίδι της επιστροφής των δύο παιδιών, γυμνών επάνω στα ποδήλατα, εκφράζει την εικόνα της απέκδυσης και και της διαφοροποίησής τους από τον κόσμο και την πραγματικότητα. Η ενέργειά τους αυτή, ακατανόητη ακόμα και για τους ίδιους είναι στην ουσία ακόμα μία παράβαση των κανόνων, συνεπώς μια πράξη επαναστατική. Με τον ίδιο τρόπο που έδρασε το κίνημα του γυμνισμού, ως πράξη πολιτικής και κοινωνικής απελευθέρωσης – ας μην ξεχνάμε ποια εποχή γράφτηκε το συγκεκριμένο έργο – εδώ ο Μπατάιγ προχωράει ακόμα περισσότερο προβάλλοντας την έννοια της γυμνιστικής αναρχίας, κόντρα στο «ενδεδυμένο» κατεστημένο:

«Η στιγμή που είχαμε εγκαταλείψει τον αληθινά πραγματικό κόσμο, εκείνον που αποτελείται αποκλειστικά και μόνο από ντυμένους ανθρώπους, ήταν κιόλας τόσο μακρινή, που έμοιαζε σχεδόν απρόσιτη. Αυτή η προσωπική του καθενός μας παραίσθηση ξεδιπλωνόταν τη φορά αυτή μ’ ένα τρόπο πιο απεριόριστο όπως ακριβώς δεν έχει όρια ο πλήρης εφιάλτης, λόγου χάρη, της ανθρώπινης κοινωνίας με τη γήινη σφαίρα της, την ατμόσφαιρά της και τον ουρανό της».

Μέσα στο ίδιο πλαίσιο αναδεικνύονται τα δύο αρχέγονα σύμβολα του αυγού και του οφθαλμού. Το κοσμικό αυγό της δημιουργίας, και ο πανεπόπτης θείος οφθαλμός. Δε νομίζω πως είναι τυχαία η σκηνή στην ταινία που κυκλοφόρησε ένα χρόνο μετά το βιβλίο του Μπατάιγ, αναφέρομαι στον σουρεαλιστικό «Ανδαλουσιανό σκύλο (1929) του Λουίς Μπουνιουέλ και την σκηνή της τομής του οφθαλμού που απελευθερώνει την ζωτική ουσία της ανθρώπινης εμπειρίας. Μια σκηνή συγκλονιστική σε μια ταινία από τις κορυφαίες του ευρωπαϊκού και παγκόσμιου κινηματογράφου.

Στην ανθρώπινη ιστορία ο ο οφθαλμός παίζει ρόλο βασικό. Από τα ινδουιστικά σύμβολα της γονιμότητας lingam και yoni ως το αιγυπτιακό μάτι, ως τον πανεπόπτη Δία και τον θεό του χριστιανισμού που εικονίζεται επίσης ως οφθαλμός στην χριστιανική εικονογραφία. Το μάτι ακόμα και έξω από το θρησκευτικό του περιτύλιγμα συνέχισε να εμπνέει τους φιλοσόφους καθώς αποτελεί γνωστικό μέσο αποτύπωσης και απόκτησης της ανθρώπινης εμπειρίας. Για παράδειγμα ο Μπέρκλεϋ στο έργο του «δοκίμιο για μια νέα θεωρία της όρασης» αναφέρει:

«Γενικά νομίζω ότι μπορούμε ορθώς να συμπεράνουμε πως τα κύρια αντικείμενα της όρασης συνιστούν μια καθολική γλώσσα του Δημιουργού της Φύσης μέσω της οποίας οδηγούμαστε να ρυθμίζουμε τις πράξεις μας, ώστε να επιτύχουμε αυτά τα πράγματα που είναι απαραίτητα για τη διαφύλαξη και την ευημερία των σωμάτων μας, όπως επίσης να αποφεύγουμε οτιδήποτε από αυτά μπορεί να προκαλεί πόνο και καταστροφή».

Από εκεί το να περάσει κάποιος στην εικόνα της σχισμής του αιδοίου και του πρωκτού ως οφαλμοειδούς σχισμής δεν χρειάζεται μεγάλη συνειρμική προσπάθεια, νομίζω. Όλα αυτά συνιστούν πλέον μια νέα κοσμική θρησκεία, μια προβολή της ανθρώπινης σεξουαλικότητας όπως αυτή εκφράστηκε χιουμοριστικά μέσα από τον αιδοιόσχημο ουρητήρα του Μαρσέλ Ντυσάν (1917). Πού να ήξεραν οι σουρεαλιστές πως κάμποσα χρόνια αργότερα στην προϊστορική ανασκαφή του Κομπέκλι Τέπε, στην Τουρκία, οι αρχαιολόγοι θα ανακάλυπταν την ανάγλυφη φιγούρα μιας γυναίκας με υπερμεγέθες αιδοίο που, αν το παρατηρήσει κανείς, από μια άποψη, φαίνεται να ουρεί με τα πόδια ορθάνοιχτα!

Μέσα σε αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο λοιπόν, νομίζω πως πρέπει να τοποθετηθεί, για παράδειγμα και το παρακάτω απόσπασμα από το βιβλίο του Μπατάιγ:

«Το σχήμα του ματιού κατά τη γνώμη της ήταν ίδιο με του αυγού. Μου ζήτησε να της υποσχεθώ πως, όταν θάμασταν σε θέση να βγούμε, θα έσπαζα αυγά στον αέρα πυροβολώντας τα, μες στον ήλιο, με το πιστόλι, κι επειδή εγώ της απάντησα πως αυτό δε γινόταν, άνοιξε ολόκληρη συζήτηση προσπαθώντας με διάφορα επιχειρήματα να με πείσει. Έπαιζε όλο χαρά με τις λέξεις λέγοντας: θα φάμε τηγανητά μάτια κι έπειτα: κάναμε μαύρα αυγά να σε δούμε, ξεφούρνισε μάλιστα και κάτι σκέψεις που δεν στέκονταν καθόλου λογικά.
Στην κουβέντα πάνω, είπε ακόμα πως γι’ αυτήν η μυρωδιά του κώλου ήταν μυρωδιά του μπαρουτιού και πως μια κατουρησιά ήταν «μια πιστολιά εν είδει φωτός». Το κάθε κωλομέρι της ήταν κι ένα βραστό αυγό ξεφλουδισμένο».

Παρακάτω στο ίδιο πνεύμα, μόνο όταν το συμβατικό alter ego της πεθαίνει, η Σιμόν μπορεί να προχωρήσει σε ολοκληρωμένη σεξουαλική πράξη. Ο Σερ Έντμοντ αποκαθιστά κατά κάποιο τρόπο την σπασμένη τριάδα. Αποτελεί την απαραίτητη σύμβαση ώστε να έχει το ζευγάρι την απαιτούμενη κοινωνική κάλυψη για να συνεχίσουν να υπάρχουν και να ζουν με τον τρόπο που επιθυμούν. Ο έρωτας και ο θάνατος βρίσκουν το αποκορύφωμά τους στις ταυρομαχίες, που σκιαγραφούνται ως μια θανάσιμη ερωτική πράξη:

«Άλλωστε η απόλυτη εγγύτητα του θανάτου γίνεται στην ταυρομαχία αισθητή με τον ίδιο τρόπο που γίνεται και στη συνουσία. Είναι όμως σπάνιες αυτές οι καταπληκτικές αλλεπάλληλες εφορμήσεις του ταύρου, γι’ αυτό και κάθε φορά που εκτελούνται, προκαλούν πραγματική φρενίτιδα ενθουσιασμού στα πλήθη, όπως είν’ επίσης πασίγνωστο πως, τις στιγμές αυτές της ταυρομαχίας που το πάθος κορυφώνεται, οι γυναίκες αυνανίζονται τρίβοντας μόνο το ένα με τ’ άλλο τα μπούτια τους».

Κι όλα οδηγούν στην καταληκτική ερμηνεία της ταυρομαχίας όπου η ισορροπία εξασφαλίζεται μέσα από τα αντιθετικά σχήματα της εισόδου του όρχεως και της ταυτόχρονης εξόδου του οφθαλμού.


Το σκηνικό του Δον Χουαν (ή Δον Ζουάν) που παρουσιάζεται αγιοποιημένος μέσα από το ναό του υψώνεται εδώ ως σύμβολο της αμετανοησίας και του αμοραλισμού. Και μέσα σε αυτόν τον χώρο τελείται η ανόσια λειτουργία, μια παρωδία του χριστιανισμού, ιδιαίτερα αγαπητή και συνηθισμένη ανάμεσα στους σουρεαλιστές οι οποίοι πάντα αισθάνονταν την ανάγκη να γελοιοποιήσουν τα σύμβολα του χριστιανισμού.

Στις «Συμπτώσεις» το κεφάλαιο που ακολουθεί μετά το τέλος της αφήγησης τίθεται στην ουσία η αιτία της γέννησης αυτού του βιβλίου, αφού αποκαλύπτεται πως η ιστορία του συγγραφέα είναι ένα αμάλγαμα με σεξουαλικό περίβλημα από όσα βίωσε στην παιδική του ηλικία από τον συφιλιδικό πατέρα του και την μανιοκαταθλιπτική μητέρα του και πως αυτός ήταν ο δικός του τρόπος να θεραπευτεί από το ψυχικό τραύμα, περιγράφοντάς το, μέσα από συνειρμικές εικόνες, όπως αυτές αναδύονταν από το υποσυνείδητό του. Το κατά πόσο είναι πραγματικά αυτά τα γεγονότα από τη ζωή του Μπατάιγ (που μάλλον δεν είναι) μικρή σημασία έχει.

«Ποτέ δεν προσηλώνομαι σ’ αναμνήσεις αυτού του είδους επειδή για μένα έχουν χάσει προ πολλού κάθε συγκινησιακό χαρακτήρα. Ο μόνος τρόπος για να τις ξαναζωντανέψω ήταν να τις μεταποιήσω σε τέτοιο σημείο ώστε, στην πρώτη ματιά, να είναι αγνώριστες ακόμα και για μένα τον ίδιο. Κι ο μόνος λόγος που έκανα κάτι τέτοιο ήταν ότι, στη διάρκεια αυτής της μεταμόρφωσής τους, είχαν πάρει ένα νόημα που είναι το πιο πρόστυχο που υπάρχει».

Και κάπως έτσι υπερβαίνουμε το προφανές πορνογραφικό περίβλημα για να μπούμε στην σφαίρα ενός κρυπτογραφημένου ψυχογραφήματος.